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陈仲先:论中国古代设计艺术本质的机能性  

2008-01-10 01:00:19|  分类: 强悍女 工业系 |  标签: |举报 |字号 订阅

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 转自:http://www.douban.com/group/topic/1158162/
  
  陈仲先(武汉理工大学艺术与设计学院 设计艺术专业硕士研究生一年级,研究方向:艺术设计史论研究。)
  
  摘要:
  
  要谈中国古代设计艺术的本质,首先我们必须清楚设计艺术的本质。关于设计艺术的本质,不同的学者提出了不同的说法。笔者赞同其中一种具有代表性的观点:设计艺术的本质在于提高物质使用的价值与满足精神上的舒适,即“用”与“美”的统一,具体表现在设计艺术的内容之中,设计艺术的内容包括“机能性”与“经济性”两大方面,而机能主要包含:“实用机能”、“美感机能”、“象征机能”。本文就试图从这三个方面入手,谈谈中国古代设计艺术本质机能性。
  
  关键词:
  
  实用机能、美感机能、象征机能
  
  
  
  1 设计艺术本质的观点及其具体表现。
  
  一直以来,设计艺术的本质有许多不同的说法,其中,较有代表性的有:
  
  1 设计艺术是人类的行为。这个观点是山东工艺美术学院的朱铭教授提出的。他认为设计艺术是人类的行为,是人类自觉的、有意识的、带有创造性特征的实践活动。
  
  2 设计艺术的本质是人为事物。著名学者柳贯中在《工业设计学概论》中提出“人为事物是设计的本质”这个观点,即通过人的实践活动使自然物体打上“人”的印记,使自然物“著我之色彩”。
  
  3 设计艺术的本质在于提高物质使用的价值与满足精神上的舒适,即“用”与“美”的统一。[1]
  
  在这三种较有代表性的本质说中,笔者比较赞同第三种观点,“用”与“美”的统一。而这个本质则具体表现在设计艺术的内容之中,设计艺术内容中“机能性”主要包含“实用机能”、“美感机能”、“象征机能”三种。也就是说,有的重视实用的价值,有的重视审美效果,有的以象征意义为主要目的。这主要由人的需要和物品的性质来决定。那么,这三种机能又是如何体现中国古代设计艺术的本质的呢?
  
  
  
  2 中国古代设计艺术本质的机能性及其具体表现
  
  2.1 中国古代设计艺术的实用机能-----器完而不饰
  
  所谓“实用机能”,就是物品的功能,是为了达到预定的目的、满足某种用途所应该具备的基本条件。中国古代设计艺术的实用机能可以用“器完而不饰”来概括。
  
  "器完不饰"出自西汉刘安《淮南子·齐俗训》,在这里"器完而不饰"意为不作多余无谓的修饰、不虚饰无用之物。中国古代设计艺术的目的首先应该是为了用,即物必须具备一定的实用价值,设计的首要任务应当是实用价值的设计。
  
  早在先秦时期,墨子就提出功利主义原则,极力强调产品物态生产的实用性,主张“先质而后文”,所谓“衣必常暖,然后求丽;居必常安,然后求乐”。这就是实用第一性。而且,他以实用作为美的评价的基础,“功利于人谓之巧,不利于人谓之拙”。[2]《墨经》对设计行业提出一种评判标准,“兼相爱,交相利”,即:重功能设计而反对无谓的装饰,以追求“器完而不饰”为评判标准以及“质真而素朴”的设计审美意趣。
  
  有一个很著名的例子:《墨子·鲁问》篇:“公输子削竹木以为鹊,成而飞之,三日不下,公输子自以为至巧。子墨子谓公输子曰:‘子之为鹊也,不如匠之为车辖,须臾斫三寸之木,而任五十石之重。故所为功,利于人谓之巧,不利于人谓之拙。” [3]这个故事说明了:对于设计成品的评价,墨子认为首先必须视乎其效益是否满足人的需要,若无益于此,再精巧的技艺也是“拙”。墨子之“利”说价值,为古代设计行业提出了一种评判标准,由此也透露出古人重设计功能反对无谓装饰,以追求“器完而不饰”的实用机能。
  
  例如,明式家具至今被认为是家具之经典。其尺度比例的合度和谐,体现了完美的尺度与人体工学的科学性。如有代表性的四出头扶手椅:
  
  “椅子塔脑正中削出斜坡,向两边微微下垂,至尽端又复上翘。靠背面高而且薄,自下端起稍稍前倾,转而向后大大弯出,再到上端又向前弯,与塔脑相接。从侧面看,靠背呈“S”形,曲线自然流畅,后腿在椅盘以上部分,也是曲线延伸,自然得体。若坐靠其上,正好与人体背部吻合,舒适合宜。扶手则自与后腿相交处起渐向外弯,借以加大座位的空间,至外端内收后又向外别撇,以便就坐或起立。联帮棍先向外弯,然后内敛,与扶手相接,用意仍在加大座位空间。鹅脖先后前弯,又复后收,与扶手相接,以上构件极尽曲线优美之风韵,至椅盘以下主要构件再无弧线变化。”[4]这些都是十分成功的实用机能因素的应用。
  
  
  
  2.2 中国古代设计艺术的美感机能-----文质彬彬
  
  对一件物品的设计、制作与使用,除了考虑它的实用性之外,同时还要考虑到物品作用与人体感官的感受。它介与人与物之间,通过人的审美感官而得到的审美感受,既要达到人心理上的舒适感还要达到精神上的愉悦感,此谓之为“美感机能”。
  
  光是有用是不够的,还必须美,设计的价值还取决于美的价值。因此,用与美的统一成了古代设计的基本特征。
  
  在中国古代艺术设计中,用与美的统一实际上就是文与质的统一。作为艺术设计的原则,用与美的统一早在先秦时代就被人注意到了。如儒家的创始人孔子主张“文质兼备”—也就是说 “质胜文则野,文胜质则史,文质彬彬,然后君子”,(《论语·雍也》)“文”一般指文饰、文采、花纹装饰、文章。所谓“文章”也就是指那些精美的工艺装饰,如雕琢刻镂装饰等。质,实质,本质或朴实。他扬弃了“质胜文”和“文胜质”两种片面倾向,认为“质胜文”会导致设计人“野”,粗陋丑恶,缺少华采;而“文胜质”会将设计带入“史”,华而不实,矫饰做作;好的设计应该不偏不倚,“文”与“质”和谐统一,相得益彰。充分发挥和利用物的质美则是中国古代艺术设计的基本要求。
  
  “一定物质本质的美,经过工艺加工之后,使其更为增色升华,这是工艺加工处理的高明之处。如果不恰当地过分雕琢修饰,所谓‘画蛇添足’,就会破坏和削弱质的本质美。”曾被后世奉为科学技术经典、成书于春秋末年的《考工记》首次提出了朴素的工艺观,即“天有时,地有气,材有美,工有巧。合此四者,然后可以为良。”其中“材有美”指由于不同材料的自然性能、质地不同,也就决定制作品的特征,如竹木,清秀雅致;如草藤,朴素文静;如玉石,晶莹剔透;如陶土,浑然质朴。《荀子》中讲:“邢范正,金锡美,工冶巧,火得齐。”其中讲“金锡美”强调的也是材料之美。[5]
  
  玉器的制作便是个绝好的例子。与金银瓷器不同,玉器的制作更多依靠的是玉石本身的天然条件。玉器加工的最高境界,不是破旧立新,而是因采施用。通过对玉料形状色彩的巧妙利用,达到人力与天工浑然一体的效果。
  
  台湾故宫博物院的两件镇馆之宝:清代的翠玉白菜和肉形石就是玉器巧作的代表,翠玉白菜的玉料中,白色部分雕成菜帮,翠绿色部分被雕成菜叶和叶上的昆虫,白色和绿色的过渡十分巧妙自然,看上去是鲜活欲滴。最为可贵的是,翠玉白菜上有两只虫,一只蝗虫,一只螽斯虫。它是清代光绪皇帝瑾妃的陪嫁之物,白菜寓意清白,象征新娘的纯洁,但是白菜叶片上停留两只虫又是作何用意呢?原来螽斯虫代表了多子多孙的意思。
  
  和翠玉白菜放在一起的另一件国宝级文物,清代的肉形石又名东坡肉,是一块天然的石头,色泽纹理全是天然形成的,取自一块黄玉,经人的鬼斧神工,竟然就雕成了一块玉东坡肉。看上去完全是一块栩栩如生的五花肉块。“肉”的肥瘦层次分明、肌理清晰、毛孔宛然,相信初次看到它的人不会把它当成硬邦邦的石头,因为怎么看它都像是一块连皮带肉、肥瘦相间的东坡肉。无论是色彩还是纹理,都可以乱真。人们似乎都能闻到红烧肉的香味.真正人间极品,价值连城。
  
  中国古代的设计艺术一直将庄子自然朴素之美作为理想之美的典范,认为“朴素而天下莫能与之争美”,顺应自然,完全按照事物的自然本性任其发展和表现,不去施加人性的力量,使其改变原有的自然之性,保全其“真”美。主张无雕饰的朴素美。即所谓的“大音希声”、“大象无形”、“大巧若拙”、“大匠不雕”的天然之境。这一点在历代的设计艺术中的体现,可谓比比皆是:
  
  唐代越窑盛产青瓷,如玉似冰,其表面不作具体的图案描绘,用釉色的自然变化来表现抽象美。
  
  宋代瓷器多为素面无饰,主要以造型自身的形式感与晶莹的釉质作为美化的主要手段,完全是一派洗练、单纯、规整、精巧的仪态,以釉色来表现抽象美已成为普遍的现象。
  
  宋人的嗜古与摹古,使陈设瓷器承袭了古拙凝重的造型,借用了朴质无华的装饰,与精美丰富的釉色相结合,开辟了新的艺术天地。并对以后的瓷器艺术产生了深远的影响。再以明式家具的设计为例,制造者注意到其材料美,充分利用木材本身的色泽和纹理来表现素雅质朴之美而不加遮饰。深沉而雅致的色调,坚紧而细密的质感,达到了稳健而静穆的艺术要求
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